Romans francophones libanais et choix narratifs – Racha El Tawil

Le roman francophone libanais atteint, d’année en année, un public de plus en plus large et nous pouvons constater qu’à partir de la fin des années quatre-vingt-dix jusqu’à présent, ce roman vit une phase « d’exceptionnelle vitalité. »[1] En effet, l’écriture romanesque connaît un tournant au début du nouveau millénaire, que ce soit au niveau thématique, au niveau formel ou même au niveau de la réception des nouvelles œuvres.

Les auteurs contemporains sortent de l’orientalisme qui teintait les premiers romans et tentent d’aborder des thèmes très variés : thèmes universels ou se rapportant à l’individualité, thèmes sociaux ou métaphysiques ou encore thèmes liés à l’histoire et au vécu libanais mais en ayant recours à des formes modernes du roman. De plus, grâce à l’ouverture du champ littéraire libanais à d’autres champs plus mondiaux, notamment au champ français, et grâce à la possibilité d’accéder à des maisons d’éditions internationales, ils ciblent un public plus grand et plus hétérogène.

Nous allons précisément montrer, dans cet article, comment certains romans francophones libanais contemporains, tout en traitant de l’histoire de la guerre civile libanaise, peuvent être reçus certes par un public libanais mais aussi par un lecteur non libanais à travers une étude des choix narratifs qui contribuent à les installer dans la modernité littéraire. Nous avons porté notre choix sur les trois romans suivants qui évoquent, selon des perspectives différentes, les périodes de la guerre et de l’après-guerre au Liban : Sous la tonnelle[2] de Hyam Yared, Villa des femmes[3] de Charif Majdalani et Pourquoi il fait si sombre ?[4] de Dominique Eddé.

La mort, élément déclencheur de la narration

Dans les romans que nous aborderons, le choix de la voix narrative est essentiel dans la réception de l’œuvre et dans son inscription dans un champ social et culturel donné.

Dans le roman Sous la tonnelle de Hyam Yared, la narratrice est en même temps le personnage principal. C’est une femme qui reconstruit, à la mort de sa grand-mère, les étapes essentielles de la vie de cette dernière qui a directement vécu les événements sanglants de la guerre ou qui les a vécus par procuration, à travers les récits de sa propre grand-mère. Durant les funérailles, alors que la famille est occupée à recevoir les condoléances, la narratrice est plongée dans les souvenirs de la défunte qui était son idole et qui continue de l’être même après sa mort :

« J’avais pour obsession de te ressembler et répétais tes phrases à ma manière » (p. 17).

« Je ne m’identifiais qu’à toi. Je voulais être à ta hauteur. » (p. 18)

Le choix de la grand-mère comme dépositaire d’une histoire ou témoin de plusieurs événements historiques est bien significatif. La figure de la grand-mère réunissant ses petits-enfants le soir autour du feu pour leur raconter des histoires qui, souvent, s’achèvent par une morale se trouve quelque part dans l’imaginaire collectif des générations libanaises qui ont grandi avant l’ère de la technologie. La grand-mère est donc, comme le hakawati de la tradition arabe, un personnage typique détenant les secrets de l’oralité. Dans Sous la tonnelle, la grand-mère est la gardienne de la mémoire, elle a le devoir d’assurer la transmission de l’histoire sanglante des siens, et sa petite-fille prend le relai après sa disparition parce que même la mort ne doit pas faire oublier le souvenir des aïeux et l’histoire de leurs luttes:

« En héritage de tes ancêtres, tu avais reçu des histoires de massacres, que te racontait ta grand-mère […] Elle te racontait sa vie d’avant avec autant de dignité qu’elle mettait de douleur à dire l’innommable. » (p. 29)

Transmettre à l’oral ou même à l’écrit est donc un devoir familial qui incombe aux membres féminins mais qui, à chaque fois, enjambe une génération puisque c’est la grand-mère qui passe à sa petite-fille le flambeau qu’elle a reçu de sa propre grand-mère dans l’absence du rôle de la mère. La figure de la grand-mère est donc indispensable pour construire le discours dans le roman et pour garantir une bonne réception de la part d’un public capable de reconnaître dans ce tableau un fait social puisé de sa culture. De plus, comme le souligne Nayla Tamraz dans son article Le roman contemporain libanais et la guerre : récit, histoire et mémoire, « le récit […] de l’aïeul est le détour nécessaire pour parvenir à soi. »[5] C’est un passage obligatoire pour la narratrice pour qu’elle puisse se situer elle-même dans l’histoire de son pays et plus particulièrement dans l’histoire familiale.

Contrairement à la tradition, la grand-mère de la narratrice n’est pas seulement celle qui raconte des fables ou des contes magiques aux enfants, elle est elle-même l’héroïne des exploits racontés, elle est la gardienne de la mémoire mais aussi des biens physiques des siens, comme elle est la confidente de beaucoup d’étrangers qui lui font confiance et dont elle ne révèle jamais l’identité quand elle rapporte les mésaventures qu’ils ont vécues :

« Je ne comprenais pas que tu t’accroches tant à ton lopin de terre. Ton Liban de la Bible aussi convoité qu’adulé. » (p. 25)

« Tu devins un pilier. Jardin. Maison. Havre. Femme. Une âme avant tout. » (p. 41)

« Tu récoltais beaucoup de témoignages sous le sceau de la confidentialité. » (p. 89)

Mais le rôle de la grand-mère comme détentrice de la tradition orale et comme personnage typique disposant du pouvoir de parole passe à la narratrice, devenue un prolongement, un pont qui empêche l’interruption de la parole, surtout après que la petite-fille a découvert que sa grand-mère ne vivra pas éternellement comme elle l’a toujours supposé :

« Tout ce temps, j’avais grandi avec deux convictions. Celle d’être intouchable et celle que les grands-mères, comme les fées, sont immortelles. » (p. 23)

En effet, dans le roman, les récits de la grand-mère sont des métarécits[6], des récits dans le récit. Comme nous l’avons signalé plus haut, la grand-mère n’est plus et tout ce qui est dit sur sa vie est rapporté par le récit extradiégétique de la petite-fille qui tente d’effacer les limites entre les niveaux narratifs pour se mettre dans la peau de l’autre ou pour déjouer la mort et faire revivre la défunte. En effet, la narratrice s’imprègne des souvenirs de sa grand-mère au point de vouloir devenir une image de cette dernière, de recueillir l’âme de la disparue dans son propre corps :

« J’avais épousé ton âme, un soir, sur une pierre. » (p. 22)

« Je retourne dans ton boudoir chaque fois que la vigilance de mon père baisse. Une fois sur deux, il me retrouve la tête plaquée contre ton bureau. Avec tes lettres sous ma joue. Sur mes genoux. Dans les tiroirs. En désordre sur le sol. Tes cahiers aussi ouverts que la joie. Que les trottoirs rouges de la guerre. » (p. 51)

« J’accédai à ta philosophie avec admiration. » (p. 67)

« J’ai voulu suivre tes traces. » (p. 114)

En réalité, tout le roman constitue une sorte de chant funèbre récité durant la veillée mortuaire. Et alors, à la place des passages du Livre Saint qui sont lus traditionnellement à ce moment, la narratrice lit les propres lettres de la grand-mère. Durant ces veillées aussi, les amis et proches du défunt défilent pour réconforter sa famille, c’est un moment d’échange sur le mort et de partage sur les souvenirs qu’on a de lui. Dans Sous la tonnelle, l’apparition de l’étranger durant les funérailles joue ce rôle puisqu’il vient compléter les parties manquantes dans le récit de vie de la grand-mère, tranches de vie ignorées de la narratrice. Enfin, souvent dans le roman, cette dernière s’adresse directement à la morte, en utilisant la deuxième personne du singulier et donc en la désignant comme narrataire. Cette adresse directe brise les schémas usuels de la narration puisque la grand-mère n’appartient pas à l’univers extradiégétique du récit, elle est morte par rapport à cet univers et le fait qu’elle dépasse les frontières du métarécit dont elle est l’héroïne pour devenir narrataire du récit extradiégétique enfreint les codes qui réglementent ces deux mondes. Mais c’est ainsi que la narratrice accompagne l’âme de la morte dans son dernier voyage, c’est ainsi qu’elle lui assure qu’elle a bien accompli sa mission, qu’elle a rendu sa famille fière et qu’elle peut se permettre de se reposer puisqu’elle ne sera pas oubliée.

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La narration comme arme de survie

La voix narrative joue aussi un rôle fondamental dans le roman Villa des femmes de Charif Majdalani. Au premier abord, on peut parler d’un narrateur témoin de toute une époque de l’histoire des Hayek et plus largement du Liban, avec ses hauts et ses bas. D’ailleurs, le narrateur révèle jouer ce rôle de témoin dès les premières lignes du récit :

« Je me suis tenu là tout le temps nécessaire, gardien de la grandeur des Hayek, témoin involontaire de leurs déchirements et de leur ruine, assis en haut du perron de la villa, dans le carré de soleil, en face de l’allée qui menait au portail. » (p. 9)

Ce statut du narrateur est justifié par la fonction qu’il occupe chez les Hayek : il est le gardien de la villa, il est donc à la frontière entre le dehors et le dedans ; tout ce qui vient de l’extérieur passe sous son regard et tout ce qui s’échappe de l’intérieur est capté par ce personnage la plupart du temps assis « en haut du perron ». De plus, il est le chauffeur;  il a donc le privilège de connaître les mouvements des personnages et de recueillir leurs confidences dans l’espace clos de la voiture. Mais le narrateur insiste un peu trop sur l’idée qu’il est un simple témoin extérieur de ce qui se déroule devant lui pour qu’il ne crée des doutes chez le lecteur sur son vrai statut. En effet, comme nous venons de le mentionner, le roman s’ouvre sur le narrateur assis à sa place habituelle. Puis, le deuxième chapitre débute par cette même scène qu’on retrouve parsemée un peu partout dans le roman :

« Je me revois assis là durant toutes ces années, je revois danser les ombres et la lumière sur les arabesques du perron où j’attendais le patron. » (p. 15)

« … et c’est comme si j’étais toujours assis sur ce perron, le matin, dans mon carré de soleil… » (Chapitre cinq). « Aujourd’hui encore, en me revoyant assis sur mon perron, face à la tache de soleil en haut des quatre marches d’escalier… » (Chapitre onze).

En y regardant de plus près, nous pouvons remarquer que le statut du narrateur dans Villa des femmes est plus complexe que ce que veut nous faire comprendre le narrateur lui-même : son récit maintient vivant ce qui reste de la grandeur des Hayek après la mort du « patron » et durant les longues journées de guerre. Son récit fait que les femmes de la villa ne se transforment pas en belles au bois dormant dans l’attente du retour de Hareth, l’Ulysse qui a choisi de partir à l’aventure.

Mais le narrateur ne se contente pas de rapporter innocemment ce qu’il voit et entend depuis son « perron » mais il va jusqu’à analyser et interpréter les comportements des autres personnages. Il se montre bien perspicace pour un simple observateur, comme par exemple lorsqu’il essaie de sonder les réactions de Madeleine Hayek ou les sentiments jamais révélés de Marie, la belle-sœur :

« … en réalité Mado était minée de l’intérieur, son estime d’elle-même en avait pris un coup » (p.34). « … je me dis que mon intuition de l’époque n’était pas erronée et que Mado n’avait qu’une envie, un désir, c’était d’en finir. » (p. 201)

« Sauf que moi, pendant toutes ces années, je n’ai pu m’empêcher de sentir que derrière l’incroyable beauté, l’élégance et la douceur apparente de Marie […] une espèce de langueur, de moments de soudaine et incompréhensible lassitude, d’imperceptible indifférence à tout, une lave refroidie bloquaient en elle tout sentiment de joie réelle … » (p. 47).

Il s’agit donc d’un narrateur très informé et très psychologue pour sa condition de gardien. D’ailleurs, cette question sur l’omniscience du narrateur a été posée à l’auteur qui assure que son narrateur n’est pas omniscient mais qu’il comble les vides dans son récit avec des éléments qu’il invente, en ajoutant qu’aujourd’hui, l’écrivain a la liberté de sortir des règles strictes et rigoureuses du roman et de se permettre de faire assumer à son narrateur le rôle qu’il lui choisit[7]. De plus, dans le livre, le narrateur fait entendre, de manière indirecte, que les pièces manquantes du puzzle sont restituées par son imagination :

« … oui, elle dit ça, Jamilé, « la vie pour un instant est comme un roman », et elle eut alors un air absent, un sourire lointain sur la face. Bientôt, poursuivait-elle, inventant ce qu’elle ne savait pas, s’investissant dans l’histoire que sa tante lui avait racontée comme si c’était la sienne… » (pp. 38, 39).

Ainsi, en rapportant comment se comporte un des personnages devant une anecdote dont il ne tient pas toutes les ficelles, le narrateur insinue qu’il adopte lui-même cette technique dans la construction de son récit.

Et aussi, à certains endroits, le narrateur avoue franchement son ignorance et endosse à nouveau l’habit du gardien qui a passé la plus grande partie de sa vie assis au même endroit :

« … J’étais un peu perdu, je ne voyais plus de quelle mer il parlait, et il fallut qu’il m’explique que c’était la Caspienne… » (p. 231). « … cet archipel dont j’ai oublié le nom actuel… » (p. 178)

De plus, le narrateur est non seulement témoin ou créateur de récits mais il est aussi collecteur de récits que ce soit dans la voiture où il conduisait « le patron » ou plus tard sur son cher « perron » où il recueille les récits de voyage de Hareth, le fils qui représente le dernier espoir de la famille des Hayek :

« Skandar était assis à mes côtés, comme il le faisait souvent, me donnant des consignes (…), me parlant comme à un ami, me demandant mon avis sur les choses de la vie, et riant de mes réponses. Ce jour-là, donc, il me raconta l’histoire des Rammal. » (p. 71)

« …comme il (Hareth) me le raconta plus tard… » (p.104). « il me raconta… » (p.175) ». « selon ce qu’il me raconta plus tard… » (p. 253).

Ainsi, dans ce roman aussi, la narration est double : le témoignage du narrateur sur l’histoire des Hayek constitue un premier niveau narratif où le narrateur est homodiégétique dans un récit extradiégétique. Le deuxième niveau de narration est constitué par les aventures relatées oralement par Hareth au narrateur qui les rapporte et qui se transforme alors en narrateur extradiégétique, absent de l’histoire qu’il raconte. Ce récit dans le récit constitue un souffle ou une échappatoire pour compenser l’état d’isolement dans lequel vivent les habitantes de la villa en période de guerre. Il montre que la vie continue à palpiter ailleurs, alors qu’ici, les personnages vivent sous la menace continue de la mort.

D’un autre côté, ce récit métadiégétique fait fortement appel à l’Odyssée, au niveau du choix narratif comme au niveau thématique. En effet, comme le rappelle Genette, « le récit au second degré est une forme qui remonte aux origines mêmes de la narration épique, puisque les chants IX à XII de l’Odyssée […] sont consacrés au récit fait par Ulysse devant l’assemblée des Phéaciens.»[8] Par ailleurs, Hareth est un Ulysse des Temps Modernes. Il est parti à l’aventure, a vécu plusieurs périples dangereux avant de rentrer enfin chez lui, à l’instar du héros grec, mais pour se débarrasser des prétendants de sa sœur et non de sa femme.

À la fin du roman, Hareth rentre et il pénètre donc le monde du premier récit apportant avec lui l’espoir de redonner vie au domaine et à ses occupants et la promesse d’un demain meilleur.

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La narration mutilée par la guerre

Il est également intéressant d’étudier la narration dans Pourquoi il fait si sombre ? de Dominique Eddé. Ce roman, qui se situe dans la période qui suit la longue guerre civile, décrit un Liban encore incapable de se remettre sur pied. Dans le livre qui parle surtout de Beyrouth, toutes les normes sont transgressées dans la peinture d’une ville sortie de la guerre mutilée, méconnaissable et déraisonnable :

« …Beyrouth est sous l’averse […] la ville est partout en travers de la route, si c’était un arbre ce serait des ronces perchées sur le tronc d’un figuier […] ou alors […] un animal écrasé qui retrouve ses forces avec un œil en moins, quelque chose de terrible qui n’a plus rien à voir avec la belle laideur du temps où elle était vivante… » (p. 140).

La capitale est décrite comme une ville-monstre, tantôt réelle et tantôt imaginée, comme « un endroit pour rien, pour la misère et pour l’argent. » (p. 144)

« Beyrouth est un cheval décapité dont la tête attend qu’on veuille bien la peser. » (p. 52)

Tout y est irrationnel : du passage du temps jusqu’à l’existence même dans un espace déterminé :

« … la mer autour de nous est trempée de lumière, vingt ans s’écoulent pendant que nous la regardons, non pas vingt mais vingt-quatre… » (p. 54).

« … à quoi ressemble Beyrouth vue d’en haut ? […] je ne sais pas à quoi elle ressemble […] à l’envers, à l’endroit, c’est la même chose, rien n’y change rien, elle tient debout et elle n’existe pas, elle n’a jamais existé, ce sont nos rêves qui la faisaient vivre… » (pp. 146-147).

La langue d’écriture elle-même est atteinte par ce grain de folie qui couve dans la ville aliénée. Cette perte des repères se voit dans les noms des rues et des places. Ces endroits semblent schizophrènes, comme possédant une identité double. Selon la langue dans laquelle le lecteur lit les noms de ces lieux, une image différente se crée dans son esprit :

« … c’était, pas plus tard qu’hier, la place des Canons en français et Sahet el Bourj en arabe, impossible d’en dire plus, l’arabe et le français se disputent la parole, comment faire mon deuil du bruit qu’ils font ensemble ? » (p. 46)

« … les noms de tous ces endroits étaient écrits en français et en arabe, « paradis » baradi, « chez Titi » chi titi et « bienvenue » biyanvinou, je mettais du temps à lire l’arabe et à faire le lien… » (p. 25).

Les repères sont inversés dans ces lieux : alors qu’ils se trouvent dans une capitale arabe, ce sont les noms en français qui font sens alors que leur transcription en arabe n’en a aucun. Et, paradoxalement, dans le texte, c’est l’inverse qui se produit : alors que le texte est écrit en français, c’est la prononciation en arabe qui est directement intégrée au texte alors que les noms en français sont mis entre des guillemets.

Il ne faut pas oublier non plus les habitants de cette ville qui sont, à son image, des mutilés de la guerre et des hommes solitaires : Rachid a subi une double perte, celle d’une fille et celle d’une jambe ; Abou Roro a été abandonné par sa mère alors qu’il était encore enfant, Alia a dû se prostituer…

Cependant, ce qui touche le plus directement à notre propos et qui est particulier dans ce roman, c’est l’aliénation qui touche la narration même. Les frontières entre les niveaux narratifs sautent, accentuant ainsi l’impression d’un récit décousu où tout se côtoie sans égard pour les règles et les normes.

Si, dans le roman, nous pouvons repérer l’existence d’un niveau « extradiégétique » et d’un autre « métadiégétique », nous ne pouvons pas négliger le fait que les limites entres ces deux niveaux sont continuellement effacées. Genette qualifie ces situations de « métalepses »[9] qui, dans Pourquoi il fait si sombre ?, produisent un effet « de bizarrerie » « fantastique » :

« Tu vas perdre ton lecteur m’a dit une amie qui ne comprenait pas pourquoi j’écrivais un livre aussi décousu, ouvert à n’importe qui n’importe quand, elle a ajouté que ce n’était pas raisonnable de changer de cadre et de pays toutes les deux pages. » (p. 102)

Dans le passage ci-dessus, le narrateur et le narrataire extradiégétiques font intrusion dans l’univers métadiégétique du texte, rompant ainsi le contrat implicite qui suppose la séparation de ces deux mondes. Les exemples de métalepses abondent dans le roman :

« Non, non, non, me dit Alia, ce que tu viens d’écrire n’a rien à voir avec nos vies […] reprends la scène depuis le début et donne-moi la parole… » (p.73)/ « je lui fais signe de prendre la plume et d’écrire à ma place » (p. 74).

« Tu as fini de fourrer ton nez dans nos affaires ? a-t-il dit et puis à quoi ça rime d’écrire l’arabe en français ? ça n’a pas de sens… » (p. 105).

Dans les deux derniers passages, c’est l’inverse qui se produit : les personnages métadiégétiques entrent par effraction dans la sphère du récit premier, ils critiquent ce qui s’écrit sur leur compte et essaient d’imposer au narrateur extradiégétique leur point de vue. Au niveau thématique, ces détournements trouvent leur explication dans le fait que le narrateur-personnage est sans cesse entre deux mondes : il s’agit d’une femme qui se  déplace entre Paris-Rome-Beyrouth, qui ne peut s’installer loin de chez elle longtemps mais qui, en même temps, ne peut se décider à s’installer définitivement dans la ville fantomatique qu’est devenue sa ville natale.

Enfin, les choix narratifs doubles qui caractérisent ces romans sont une manière d’oser enfin dire la guerre après de longues années de silence sur le champ romanesque libanais. Ces voix multiples se lèvent pour enfin dénoncer cette guerre, pouvoir la laisser derrière et aller de l’avant, pour pouvoir entreprendre autre chose, comme le dit si bien le fils des Hayek :

« Bon, alors, par quoi commence-t-on ? » (Villa des femmes, p. 279).

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[1] HADDAD, Katia (2011), « Une décennie d’exceptionnelle vitalité, la littérature francophone libanaise (2000-2010) », in Travaux et jours, no 85, Beyrouth, automne.

[2] YARED, Hyam (2006), Sous la tonnelle, Paris, Sabine Wespieser.

[3] MAJDALANI, Charif (2015), Villa des femmes, Paris, Seuil.

[4] EDDÉ, Dominique (1999), Pourquoi il fait si sombre ?, Paris, Seuil.

[5] Nayla Tamraz, « Le roman contemporain libanais et la guerre : récit, histoire et mémoire », in Contemporary french and francophone studies, Vol.18, No5, paru en ligne le 4 décembre 2014.

[6] « Le métarécit est un récit dans le récit, La métadiégèse est l’univers de ce récit second… », GENETTE, Gérard (1972), Figures III, Paris, Seuil, p. 239.

[7] Rencontre avec Charif Majdalani dans le cadre du « Salon du livre », Beyrouth, le 31 octobre 2015.

[8] GENETTE, Gérard, op. cit, p. 241.

[9] « Toute intrusion du narrateur ou du narrataire extradiégétique dans l’univers diégétique (ou de personnages diégétiques dans un univers métadiégétique, etc.), ou inversement, produit un effet de bizarrerie soit bouffonne […] soit fantastique. » GENETTE, Gérard, op. cit., p. 244.

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